La musica della realtà. Intervista a Guido Barbieri

di Ruben Marzà

Dall’incontro con Guido Barbieri si esce in uno stato di felice stordimento: il consueto gioco di botta e risposta, tipico del dialogo tra intervistato e intervistatore, nel suo caso lascia il posto a una conversazione a tutto campo sul significato della musica, su un’esperienza umana che ha fatto dell’ascolto e della cura per il suono la propria cifra distintiva.

Nato a Parma 67 anni fa da genitori veneti, ma cresciuto a Treviso, Barbieri si è dedicato alle attività di drammaturgo, critico musicale per importanti testate giornalistiche, conduttore radiofonico su Radio 3, docente di Storia ed Estetica della musica al Conservatorio Bruno Maderna di Cesena. Numerose e prestigiose le sue collaborazioni in campo teatrale e musicale: da Ennio Morricone a Mario Brunello, da Toni Servillo a Moni Ovadia. Forte di uno sguardo a 360 gradi sull’attualità della musica colta, a Cremona Musica International Exhibitions and Festival ha partecipato alla tavola rotonda intitolata Musipreneurship, dedicata ai nuovi meccanismi di progettazione e finanziamento di eventi musicali.

Dottor Barbieri, i suoi contributi al mondo della musica sembrano non conoscere confini: drammaturgo, scrittore, critico, conduttore radiofonico, organizzatore. Cosa unisce tutte queste prospettive?

La passione per il suono. Non per la musica come sua articolazione linguistica, ma per il suono in sé, e per tutte le manifestazioni legate alla facoltà dell’ascolto. Per me è sempre stato l’udito il senso più vivo: dovunque io mi trovi, percepisco l’ambiente circostante come paesaggio sonoro prima ancora che come realtà visiva. Si tratta forse di una questione genetica, ma questa precisa gerarchia dei sensi sta alla radice di tutte le mie attività.

Contro corrente rispetto a un’epoca in cui il culto dell’immagine la fa da padrone…

Non sono così sicuro di condividere quello che è diventato un luogo comune, ovvero il fatto che la nostra sia una civiltà visiva: il grande sociologo Marshall McLuhan nella sua Lettera internazionale sosteneva il contrario, ritenendo la nostra condizione più vicina alle facoltà naturali dell’udito. Dopo tutto noi viviamo la simultaneità, e siamo costantemente immersi in una sfera sonora.

In questo senso, la radio ci consente di apprezzare la voce umana al tempo stesso come corporea e come scardinata dall’immagine di un corpo.

Si tratta dell’unico strumento musicale su cui non possiamo mettere le mani, situato al confine tra fisico e metafisico, concreto e astratto, tra ciò che puoi e ciò che non puoi toccare. La voce è uno dei grandi enigmi del nostro essere, per questo è così appassionante e importante nello sviluppo dell’identità e della coscienza. Per Radio 3 curai un ciclo intitolato appunto Il canto delle sirene. Il potere della voce.

Scorrendo il suo curriculum salta agli occhi un’espressione peculiare, “musica della realtà”. Di cosa si tratta?

Assai più diffusa è la definizione di “cinema della realtà”: il grande schermo è per sua natura più incline della musica all’interpretazione e al racconto della realtà. Personalmente tento di piegare questa ambizione verso il teatro musicale, forma ibrida e più immediatamente narrativa rispetto alla musica strumentale.

Cos’è per lei la “realtà”?

C’è una zona d’ombra, un’intercapedine che sta al confine tra la cronaca e la Storia: lì risiede, a mio parere, la realtà. Sono quei fatti che appartengono, appunto, alla cronaca, ma che subito assumono un valore differente ed entrano a far parte della Storia.

La sua drammaturgia si rivolge spesso a temi di scottante attualità, dalle migrazioni ai conflitti, fino alla questione dell’energia nucleare. Ritiene che il teatro, e l’arte in generale, possano farsi strumento per un nuovo approccio etico alla realtà?

La questione è delicata. Nutro sempre molti sospetti di fronte al tentativo di congiungere etica e arte. Sono stati i giganti del passato a indurci in tentazione, certo, pensiamo solo a Beethoven; ma c’è sempre il rischio di una presunzione del gesto creativo. Nel mio piccolo non ho mai la pretesa di conferire a priori un significato etico al mio lavoro: c’è, piuttosto, tutto un corredo di urgenze, di necessità. Nell’eccesso stordente di accadimenti che è l’attualità, alcuni di essi fanno divampare una scintilla di urgenza. Mi piace richiamare una folgorante definizione del poeta Paul Celan, secondo il quale la poesia è “canto di emergenza del pensiero”. I miei lavori – anzi, i nostri, trattandosi sempre di opere collettive – hanno la dimensione dell’urgenza, della voglia di condividere ciò che altrimenti andrebbe perduto. L’arte è una lotta costante contro l’oblio.

A quale progetto si sta dedicando al momento?

Sto lavorando a un testo dedicato alla cultura Inuit, a quelli che noi chiamiamo comunemente eschimesi. Vorrei portare una testimonianza sulla condizione attuale di questo popolo, drammaticamente legata alla questione climatica e oggi in grossa difficoltà, in quanto vittima di tutte le conseguenze del conflitto tra natura e sviluppo capitalistico. Vedo un significato molto profondo nella loro parabola, e vorrei cercare di raccontarla.

Veniamo alla sua attività di critico musicale. Nell’epoca dei blog, di YouTube e dell’esplosione digitale delle conoscenze, qual è il valore della critica?

È un mestiere che ho abbandonato circa tre anni fa, prendendo spunto dalla chiusura delle pagine di critica teatrale e musicale della Repubblica, giornale con cui ho collaborato per più di 20 anni. Ma era da tempo che cominciavo a nutrire dubbi non solo sull’effettiva utilità della critica musicale, ma sulla sua stessa legittimità. Ritengo che, prendendo in considerazione le ultime tre generazioni (la mia, quella di mio padre e quella dei miei figli), la parabola della critica rispecchi fedelmente quella del rapporto tra musica e società.

Che cosa intende dire?

I nostri “padri” – pensiamo a Massimo Mila, Fedele D’Amico, Mario Bortolotto o Duilio Courir – praticavano la critica musicale come disciplina squisitamente elitaria: appartenevano a un mondo chiuso, quello di coloro che andavano a teatro, all’interno del quale una cattiva recensione poteva avere grande risonanza. Negli anni Settanta e Ottanta è arrivata una stagione di diffusione e di impegno pubblico, teatri e associazioni concertistiche si sono moltiplicati, la musica classica ha guadagnato a suo modo una dimensione di massa. Anche la critica si è aperta, altrimenti gente come me non avrebbe potuto praticarla [ride]: c’era l’illusione che potesse orientare il mondo anche al di fuori della musica, magari unendosi alla critica teatrale o cinematografica e favorendo il sorgere di un pensiero critico. Oggi, nell’era della comunicazione globale, siamo paradossalmente tornati a una concezione elitaria della musica colta, anche per la rottura sempre più profonda con la società; con la differenza che ora lo spettatore non ha più bisogno di cercare riscontri sui giornali, ma possiede mezzi e strumenti per essere (teoricamente) autonomo. Il rispecchiamento nella critica è diventato inutile.

Quindi secondo lei il critico musicale oggi non ha più ragione di esistere?

Credo di essermi reso conto molto tardi della complessità dell’atto creativo e della miseria degli strumenti a nostra disposizione per comprenderlo e trasmetterlo al pubblico. Io non sono nessuno per giudicare un’interpretazione di Richter, eppure l’ho fatto, probabilmente capendone ben poco. Non a caso negli ultimi 20 anni ho affiancato alla critica l’attività di drammaturgo, atto creativo frutto dell’urgenza di cui parlavo. Quando guardo al gesto critico, invece, non vedo più nessuna urgenza, né alcuna connessione con la società. Mi interessa molto più raccontare la storia dei night commuters africani [“viaggiatori della notte”, espressione che designa coloro che in Uganda fuggono dall’arruolamento forzato nell’esercito antigovernativo, ndr] piuttosto che andare al Teatro Regio per ascoltare lo stesso Trovatore che Mila ascoltava 50 anni fa.

A proposito della dimensione sociale dell’evento musicale, a Cremona Musica l’abbiamo vista impegnato nella tavola rotonda intitolata Musipreneurship – Conceiving, funding and producing music projects.

Tema cardine è stato il complesso e delicato rapporto tra cultura, economia e imprenditorialità. In questo campo ho portato la mia esperienza di produttore: penso ai progetti nati nell’ambito della rassegna Contemporanea, realizzata a Roma da me e Oscar Pizzo, o al concerto scenico multimediale Three mile island. Lo stesso lavoro di drammaturgo implica sempre un intenso coinvolgimento nella fase di produzione.

Si parlava di chiusura e apertura del mondo musicale: che ruolo può giocare una manifestazione come Cremona Musica nel ricucire la frattura tra musica e società?

Nata come fiera di settore, la kermesse cremonese è diventata oggi un luogo d’incontro fondamentale: la nostra stessa tavola rotonda testimonia la volontà di coinvolgere una dimensione europea e mondiale, imprescindibile per la musica di oggi che può e deve farsi incrocio di saperi, di culture e di pratiche. Torno da dove siamo partiti: la musica come suono. Dobbiamo convincerci che la musica altro non è che una parte dell’universo sonoro che dialoga con noi. È un cambio di prospettiva radicale: lo spettro dei fenomeni di cui occupiamo si allarga enormemente se iniziamo a considerare la musica non come linguaggio ma come suono, realtà fisica che riguarda intimamente ciascuno di noi, esseri sonori immersi in una sfera sonora. Altrimenti si riduce a culto museale, a una mera sopravvivenza, laddove la musica è costante, è viva, ed è impossibile da rinchiudere.

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